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Pourquoi Austin Wintory a réenregistré la bande originale de Journey 10 ans après.

Le 13 mars 2012, il y a 10 ans jour pour jour, thatgamecompany sortait Journey, rapidement qualifié de l’un des plus grands jeux de tous les temps. Son approche calme et méditative du gameplay et l’accent mis sur le multijoueur qui favorise la connexion plutôt que la compétition étaient, pour l’époque, particulièrement novateurs. Le jeu a rassemblé un grand nombre de fans, a reçu d’innombrables récompenses et a été reconnu non seulement par l’industrie du jeu mais aussi par le monde de l’art dans son ensemble.

Plus personnellement, elle a complètement changé la vie du compositeur Austin Wintory. Aujourd’hui, il est l’un des noms les plus connus dans le domaine des bandes originales de jeux vidéo. Bien qu’il ne s’agisse pas de son premier emploi, ni même de sa première collaboration avec Thatgamecompany (il a composé la bande originale du premier jeu commercial du studio, Flow), c’est le projet qui l’a fait connaître. Depuis lors, il a composé pour la série Assassin’s Creed, The Order : 1886, des dizaines de films, et bien d’autres encore.

Et selon Wintory lui-même, il doit tout à Journey.

Pour célébrer le 10e anniversaire du jeu, Wintory a publié aujourd’hui une version réenregistrée et réimaginée de la bande-son de Journey, enregistrée avec le London Symphony Orchestra, le London Voice choir et la violoncelliste Tina Guo – qui jouait sur la bande-son originale.

Pour en savoir plus sur le fait de revisiter l’une de ses œuvres les plus reconnaissables dix ans plus tard, nous avons passé du temps à parler avec Wintory, afin d’obtenir une vue approfondie du processus créatif derrière ce projet.

Cet entretien a été édité et condensé pour plus de clarté.

Game Informer : Comment avez-vous commencé à vous dire : “Je veux réenregistrer la bande originale de Journey” ?

Austin Wintory : Je ne veux pas le dire de cette façon, mais c’est comme si je ne pouvais pas y échapper. Mais je ne veux pas qu’on croie que c’est un problème. Je me sens très chanceux d’avoir eu une chose dans ma carrière qui semble intéresser les gens sans arrêt. Vous savez, beaucoup de compositeurs peuvent faire toute leur carrière – même avec beaucoup de succès – et ne jamais avoir quelque chose qui touche les gens de cette façon. C’est tout à l’honneur du jeu. Pour la musique, je pense que j’ai simplement essayé de m’en tenir à ce que le jeu proposait, et j’ai eu la chance que les gens aiment la musique en elle-même. Mais je pense que le jeu est la raison pour laquelle je reçois cette attention.

Donc, tout cela étant dit, comme Journey est toujours présent d’une manière ou d’une autre et qu’il est impliqué dans les conversations, je me suis retrouvé à penser, il y a peut-être sept mois […] “Le dixième anniversaire du jeu arrive, et je devrais faire quelque chose à ce sujet.” À tout le moins, je veux signaler au monde ma gratitude [pour] le fait que le monde semble s’intéresser à cet album, à cette partition et à ce jeu. Alors, que puis-je faire pour offrir quelque chose d’intéressant ou d’amusant ? Je me suis retrouvé à essayer de penser à ce que je pourrais faire. Et puis certaines choses ont convergé.

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[L’Orchestre symphonique de Londres] m’a contacté il y a quelques années et m’a dit : “Si jamais vous avez quelque chose à faire, voici comment nous joindre. Nous sommes intéressés à trouver une occasion de travailler ensemble.” J’enregistre à Londres tout le temps, mais je n’enregistre généralement pas d’orchestre traditionnel. Si vous regardez un jeu comme Assassin’s Creed Syndicate, nous avons fait tout cela à Abbey Road, mais c’était avec un petit groupe de chambre très délibérément choisi, composé de trois violons et trois altos. Vous savez, un petit groupe qui est très viscéral et proche. Ou Abzû que nous avons enregistré là-bas. On a enregistré une chorale. J’ai fait une pièce avec toutes les harpes. Mais ce ne sont pas des orchestres traditionnels. Je me suis dit : “Je ne fais pas très souvent de l’orchestre traditionnel.” J’ai fait ça en grandissant, et j’adorais ça, mais ça fait tellement vieux jeu. Même si j’aime ce genre de musique, je n’ai pas l’habitude d’en écrire. Ou si je le fais, c’est modifié d’une manière ou d’une autre.

J’avais vraiment envie de travailler avec eux, et ils semblaient prêts à le faire, mais je n’arrivais pas à trouver la bonne solution. C’est avec cette idée en tête qu’il y a environ six mois, j’ai eu une révélation [le 10e anniversaire de Journey approchait]. “Et si je fusionnais ces deux fils et que je faisais une réimagination de la partition par le London Symphony ?” Et puis, juste au moment où je cherchais les mots pour exprimer ce que j’essayais de réaliser […] quelqu’un m’a tagué sur Twitter et m’a donné la plus parfaite description succincte de ce que je faisais. Il savait mieux que moi ce que j’essayais de faire. Je dois donc créditer cet [utilisateur] de Twitter. Je ne me souviens même pas de son identifiant Twitter. Il m’a tagué dans un tweet. Il répondait à quelqu’un d’autre, mais il a effectivement dit que Journey était son choix numéro un s’il pouvait remonter le temps et revivre quelque chose pour la première fois. L’idée que, si je pouvais effacer ma mémoire et déneutraliser Men In Black – ou neuraliser, je suppose – et avoir le sentiment de cette chose qui a tant compté pour [moi], et pourtant c’est à nouveau nouveau nouveau.

Donc, ce projet m’a donné la chance, bien sûr, de ne pas faire ça. Mais de faire quelque chose qui s’en rapproche le plus, je pense, que nous pouvons faire. C’est mon objectif. Je ne sais pas si je l’ai atteint. Mais ce que je souhaite, c’est que les personnes qui s’intéressent vraiment à cette musique – et s’il y a ne serait-ce qu’une seule personne dans le monde, je lui en suis reconnaissant – puissent avoir la chance de ressentir ce sentiment : “C’est familier, et pourtant je n’ai jamais entendu ça. Je ne connais pas cette version.” C’est devenu le fil conducteur. “Comment puis-je offrir une chose qui ne se contente pas de la rabâcher. Cela prend l’opportunité d’offrir quelque chose de nouveau.”

GI : Lorsque nous avons répondu à l’appel, nous avons parlé de la présence de beaucoup d’éléments électroniques dans la bande originale. Comment avez-vous transposé cela dans quelque chose qui utilise maintenant un orchestre complet ?

A : Je veux dire, je ne sais pas si j’ai une bonne sorte de “J’ai juste fait X et Y et ça s’est arrangé”. C’était beaucoup d’exploration, d’expérimentation et de frustration [rires]. Parce que l’original frôle la musique new age jusqu’à la toute fin. C’est très méditatif. L’électronique est très douce. À part quelques petites sections clés, comme la section de surf [sur le sable] que nous appelons “Road of Trials” et ainsi de suite, c’est assez introverti et délibérément discret, non ?

Austin Wintory

Je me suis donc dit : “Si c’est un album new age, comment faire quelque chose qui ressemble plus à un album de Joe Hisaishi (Castle in the Sky, Spirited Away) ?”. Où il utilise l’orchestre d’une manière très expressive et colorée. Et ce qui était auparavant une simple note tenue par un synthétiseur peut maintenant être une note qui nage dans les flûtes, les cors et les altos. C’est la même note, mais je la fais circuler de telle sorte que l’on a l’impression que l’original est presque en niveaux de gris, et que maintenant il éclate de couleurs. J’espère. Nous verrons si ça ressemble à ça pour quelqu’un d’autre. Mais c’était le but.

Comme vous pouvez l’imaginer, c’est devenu très facile d’en faire trop, et soudain, ça n’a plus ressemblé à Journey. J’étais tout excité, je travaillais sur quelque chose, et je me disais : “Oh ! je peux le faire !”. Et ça devenait cette chose où l’orchestre – surtout la taille de l’orchestre que nous avions, qui était gigantesque – c’est vraiment facile de déchaîner les feux d’artifice. C’est très tentant parce que c’est tellement amusant. C’est tellement satisfaisant, vous savez ? Quand vous écoutez des forces orchestrales absolument délirantes qui se rassemblent, il n’y a pas de sensation aussi forte pour moi. Mais ce n’est pas vraiment ce qu’est Journey. Alors, c’est devenu, “Ok, comment puis-je garder ça calme ?” Parce qu’il s’agit de plus d’une centaine de musiciens, et si je peux les faire jouer ensemble de manière généralement calme, c’est un plaisir en soi.

GI : Tout créatif, même votre magnum opus aura une ou deux choses dans lesquelles vous vous direz : “Ah, je ferais ça différemment”. Y a-t-il un élément de Journey qui vous a marqué pendant dix ans, et c’était l’occasion de vous dire : “Je vais changer ça, là” ?

A : Ce qui est amusant, c’est que j’ai dû résister à la tentation, parce qu’une fois que vous commencez à faire ce genre de choses constamment, tous ces petits changements qui pourraient être imperceptibles commencent à s’agréger vraiment, et cela commence vraiment à être très différent. Cela pourrait être un problème. J’ai donc dû me ressaisir et me dire : ” Vous savez, j’avais 24 ans quand j’ai commencé à écrire Journey. J’en ai 37 maintenant.” Je suis un compositeur assez différent de ce que j’étais à l’époque – un meilleur compositeur, j’espère. Je vois les choses, cependant, plus clairement qu’à l’époque. Il y a une certaine innocence de ma confusion qui, je pense, fait partie de ce qui fait de Journey ce qu’il est. Je ne voulais pas la sacrifier. Je ne voulais pas en faire quelque chose qu’il n’était pas. Je devais donc choisir les moments où j’introduisais des choses un peu plus sophistiquées, si j’ose dire.

Mais il y a aussi des choses qui sont plus évidentes. Par exemple, la plus importante, sur la dernière chanson, “I Was Born For this”, dans l’original, j’ai travaillé avec une chanteuse absolument spectaculaire et extraordinaire, Lisbeth Scott. C’est une légende. L’une des choses dont je me vante le plus à son sujet est que John Williams lui a écrit un solo pour le film de Spielberg, Munich, qui est l’une des choses les plus obsédantes que j’aie jamais entendues dans un film. À peu près à la même époque, elle était également la princesse chanteuse dans Shrek, lorsque l’oiseau et la princesse chantent de plus en plus fort et que l’oiseau explose. La voix de la princesse à ce moment-là est celle de Lisbeth. Elle figure dans un million d’enregistrements de bandes originales et écrit ses propres partitions. J’avais travaillé avec elle. Je la vénérais. Et je l’ai engagée pour chanter “I Was Born For This”. Eh bien, “I Was Born For This” est écrit en cinq langues. C’est en latin, en français – et techniquement pas en français moderne, parce que c’est Jeanne d’Arc, donc c’est plutôt du moyen français, mais c’est effectivement du français – en moyen anglais, qui n’est pas du tout la même chose que l’anglais moderne, c’est une langue complètement différente […] en japonais et en grec. Le grec ancien.

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J’ai toujours pensé : “Ce ne serait pas génial que chaque langue soit représentée par quelqu’un dont c’est la langue maternelle ?” C’était toujours une des choses qui me trottait dans la tête. “Si jamais je refais cette pièce, ce serait amusant de le faire.” Maintenant, trois des cinq langues ne sont pas des langues modernes, donc il n’y a vraiment que le japonais et le français dont je peux faire la version pure. Mais j’ai pu trouver une chanteuse russe pour la partie latine, et j’ai pu trouver une fabuleuse chanteuse française, une chanteuse grecque, une chanteuse japonaise, et puis […] j’ai une amie qui vient du Mexique avec qui j’ai travaillé un million de fois et avec qui je cherche toujours de nouvelles excuses pour collaborer. Je lui ai dit : “C’est à toi de faire le moyen-anglais de Beowulf parce que de toute façon, il n’y a personne qui le parle.” C’est juste une superbe chanteuse, de toute façon. Lorsque le dernier couplet arrive et que nous avons cette sorte de grande déclaration puissante du thème principal sur les mots [de] Jeanne d’Arc, ses derniers mots avant de mourir, “Ne pleurez pas pour moi, car je suis née pour cela”, j’ai juste contacté un tas de personnes avec qui j’ai travaillé pendant des années et avec qui j’aime travailler ou avec qui j’ai toujours voulu travailler. Donc, en tout, il y a 11 chanteurs qui s’empilent les uns sur les autres pour le final de “I Was Born For This”.

C’est tout autant le reflet du chemin que j’ai pris. J’ai rencontré toutes ces personnes au cours des dix dernières années précisément à cause de ce que Journey a permis à ma carrière. J’ai croisé le chemin de tous ces talents incroyables juste à cause de ce que ma carrière m’a apporté au cours de ces 10 années. C’était une façon amusante de ramener tout cela à la maison et de dire : “Je ne vous aurais jamais rencontrés si je n’avais pas travaillé sur ce projet. Alors, maintenant, travaillons-y ensemble.” C’est un grand changement.

GI : Sony et Thatgamecompany sont-ils impliqués dans cette affaire ?

R : Jenova [Chen, cofondateur de thatgamecompany] et moi nous parlons assez régulièrement. Je lui ai dit que j’allais le faire, et il a eu l’air d’être emballé. Comme vous pouvez l’imaginer, je ne sais pas si vous suivez de près leur jeu actuel, Sky, mais il est énorme. Donc, il est occupé 24 heures sur 24, 7 jours sur 7 avec Sky. Donc, c’était un peu comme, “Oh, ça sonne vraiment cool ! Fais-moi savoir comment ça se passe.” Je l’ai invité à Londres. J’ai dit : “Si tu veux venir et traîner pendant qu’on réenregistre l’orchestre, ce serait vraiment un honneur de t’avoir là.” Il était à 10 jours de l’accouchement de son deuxième enfant, alors il a dit : “Je pense que je ne pourrai pas venir à Londres.” Et donc, il était au courant et était excité à ce sujet.

Et Sony, de la même manière, n’était pas impliqué de manière créative ou pragmatique. Mais bien sûr, je leur ai fait savoir que je le faisais. Ils ont toujours été d’un grand soutien pour toutes mes manigances. J’ai dirigé la musique en direct, et j’ai créé des versions alternatives de certains morceaux qui fonctionnent mieux pour les performances live, et ils m’ont toujours soutenu.

GI : Alors, cela signifie-t-il que vous avez autofinancé tout cela ?

A : Je l’ai fait [rires]. Oui, moi et un ami [Andrea Pessino, cofondateur de Ready At Dawn]. Au départ, je rêvais d’une version plus réduite. Au fur et à mesure que je laissais libre cours à mon imagination, je me suis retrouvé à penser : “Ça commence à arriver à un endroit financièrement un peu loin.”

[Andrea] a dit en gros, “Comment puis-je être impliqué ?” Donc, nous sommes venus à Londres. J’ai sollicité son avis tout au long du processus. Il est le cofondateur de Ready At Dawn et également leur directeur de la technologie. Il a construit lui-même le moteur dans lequel tourne The Order [1886]. C’est donc un ingénieur et un spécialiste de la programmation. Je veux dire, c’est un génie. Mais c’est aussi un musicien profondément intuitif et talentueux. [Enfant, il a grandi en Italie et a étudié au conservatoire – c’était un pianiste prodige. Il aurait pu facilement faire carrière dans la musique, mais il a choisi quelque chose de très différent. […] Donc, il a toujours voulu être plus impliqué dans la musique, et au fond, l’idée était, “Eh bien, et si nous produisions cet album ensemble ?”. Donc, cela signifiait que nous partagions les coûts, mais aussi qu’il était un confident créatif pour moi, et une caisse de résonance, qu’il assistait aux sessions d’enregistrement, et qu’il m’aidait à chaque étape du processus. Je lui en suis éternellement reconnaissant. Ça aurait été quelque chose de différent s’il n’en avait pas fait partie.

GI : Combien de musiciens ont joué sur la bande-son originale ?

R : Peut-être 22, 23 joueurs maximum ? En fait, le maximum se situe autour ou juste en dessous des 30 musiciens de la partition originale.

GI : Donc, le passage à la nouvelle bande sonore consiste à ajouter 70 personnes, en gros ?

R : Environ 100. Je pense que c’est, tout compte fait, plus de 130 musiciens au total. Parce que nous avions un orchestre de 91 musiciens et un chœur de 32 voix. Et puis quelque chose comme 11 chanteurs ?

[Dans la chanson “I Was Born For This”, il y a un grand moment où l’orchestre se construit, puis vous entendez juste deux violons seuls juste avant le point culminant et la section japonaise commence. Il s’agit en fait d’un musicien distinct. Il s’agit d’une violoniste qui vit dans la région de Détroit et qui s’appelle Taylor Davis. C’est une grande YouTubeuse avec laquelle j’ai travaillé à plusieurs reprises au fil des ans. Elle était la soliste vedette de la trilogie Banner Saga sur laquelle j’ai travaillé, et c’est l’une de mes personnes préférées. Nous avons fait des concerts ensemble, et je l’adore.

Voyage

La raison de notre rencontre est qu’elle a fait l’une des plus incroyables reprises de Journey que personne n’ait jamais faite. Il y a une superbe vidéo sur YouTube où elle joue dans les dunes de sable, puis dans la neige, dans un costume complet de Journey, en jouant du violon. [Elle] fait cette chose absolument incroyable. Lorsque cette vidéo est sortie, c’était la première fois que je voyais quelqu’un aller aussi loin – avec un clip complet et tout le reste – dans mon travail. Je l’ai donc contactée et lui ai dit : “Je n’arrive pas à croire que tu aies fait ça”, et nous sommes amies depuis. Elle a réalisé un clip incroyable à la sortie d’Assassin’s Creed Syndicate avec un autre musicien. Alors, j’ai dit : “Je dois trouver un moyen d’impliquer Taylor dans ce projet. Il y a donc un petit bout dans “I Was Born For This”, également.

Donc oui, tout compte fait, je n’ai pas vraiment fait le compte, mais peu importe ce que c’est. C’est quelque part dans ce voisinage.

GI : C’est quand même un grand saut.

A : C’est un animal complètement différent, ouais. 135 ou plus.

GI : Sur les pistes, est-ce qu’ils jouent tous ensemble ? Comme un enregistrement en direct de 135 personnes ? Ou l’avez-vous fait par morceaux ?

R : Presque. L’orchestre joue toujours ensemble. Mais le chœur a été fait un jour à part. Et il y a beaucoup de raisons à cela, mais honnêtement, la principale était Covid [rires]. C’était assez intimidant d’enregistrer 91 musiciens au moment où [la variante d’Omicron] commençait à apparaître à Londres. Nous devions faire des tests quotidiens. Tous les membres de l’orchestre, évidemment, devaient non seulement faire des tests, mais si quelqu’un se présentait chez lui avec un test positif, même si le test était négatif, ils remplaçaient le musicien par un remplaçant le jour même. Ce genre de choses.

Le studio d’enregistrement dans lequel nous nous trouvions, qui est le studio d’enregistrement que possède le London Symphony, est une église du XVIIIe siècle convertie en plein centre de Londres, qu’ils ont achetée et réaménagée pour en faire leur principal studio d’enregistrement et leur espace de répétition lorsqu’ils donnent des concerts […] lorsqu’ils partent en tournée, nous y avons enregistré. C’est en quelque sorte leur territoire d’origine.

La salle, on pouvait y mettre la chorale si on voulait vraiment la bloquer. Mais nous aurions vraiment tenté le sort d’une manière qui aurait été contraire à l’éthique de brouiller autant d’instruments ensemble. De plus, lorsque vous enregistrez, plus vous mettez d’instruments dans la pièce, plus vous perdez le contrôle de votre capacité à mixer par la suite. Parce que maintenant c’est juste comme, “Tout ce qui se passe dans la pièce est ce que vous obtenez.” Vous pouvez imaginer, par exemple, que si le mixage place l’oreille de l’auditeur quelque part, vous pouvez déplacer un peu les oreilles quand vous avez un grand nombre d’instruments ensemble. Mais vous ne pouvez pas faire des choses comme “Oh, le cor est trop fort, baissons-le”, parce qu’il va filtrer un peu dans tous les microphones de la pièce. Donc, la seule façon de les baisser est de baisser l’ensemble. C’est en partie la raison pour laquelle, dans les jeux vidéo et les films, on enregistre souvent les choses en petites parties, afin d’avoir un contrôle maximal et de ne pas avoir à monter et descendre le volume principal. Mais pour ce genre de choses, je me suis dit : “Ce serait tellement paradisiaque de le faire à l’ancienne”.

GI : Vous enregistrez cet album pour le 10e anniversaire de Journey. Quelles seront, à votre avis, les histoires et les anecdotes de ce processus qui vous marqueront dans dix ans ?

A : Oh mec, c’est une excellente question. Je viens aussi de me rendre compte que, de toutes les personnes à laisser de côté sur cette liste initiale, c’est la plus horrible et la plus embarrassante, mais Tina Guo, bien sûr, revient et joue à nouveau les solos de violoncelle. Nous l’avons enregistrée au Capitol Records, ici à Los Angeles, donc elle était également séparée de l’orchestre. C’est un blasphème de ne pas la mentionner car elle est le cœur et l’âme de l’album. J’ai cependant modifié la relation entre le violoncelle et la musique.

Quoi qu’il en soit, la raison de ce déclenchement est que c’est la première chose à laquelle j’ai pensé, c’est d’aller en studio avec elle. Vous savez, elle et moi nous connaissons maintenant depuis environ 15 ans. Nous avons commencé à travailler ensemble sur Journey il y a 13 ans. L’album est sorti il y a 10 ans. C’était une grande rampe de lancement pour nous deux. Vous savez, elle est maintenant l’une des musiciennes les plus occupées de la planète. Pas seulement à cause de Journey. En fait, c’est probablement Journey qui l’est le moins à l’heure actuelle. Je veux dire, mon Dieu, elle est soliste sur Dune et sur un million d’autres choses qui lui donnent un bon coup de pouce. Mais il y a quelque chose de très nostalgique à son sujet, et elle et moi.

Quand j’enregistre, évidemment, c’est mon métier, donc j’ai tendance à me mettre un peu en mode combat. Maintenant, je suis très cavalier, et je plaisante. Je raconte des blagues tout le temps. Le premier jour avec l’Orchestre symphonique de Londres, je raconte toutes mes blagues, et ils sont très typiquement britanniques et stoïques, et ils ne veulent pas entendre mes blagues. Mais dès le deuxième jour, ils se sont rapprochés de moi, et nous nous sommes amusés. Nous étions plus blagueurs, comme j’ai tendance à l’être, et très irrévérencieux. On s’amusait, tout simplement ! Parce que je dis, “Regardez, nous faisons de la musique ! C’est fou, non ? Notre travail aujourd’hui est de partir avec quelque chose qui, je l’espère, sonne bien. Certaines personnes ont des emplois dangereux, ou des emplois très éreintants, ou des emplois très ennuyeux. Et aujourd’hui, c’est notre travail, alors f—–g enfer, nous allons en profiter. Assurons-nous que c’est amusant, et que ça ne soit pas trop sérieux.” Mais, ceci dit, si vous n’êtes pas assez sérieux, vous allez prendre du retard, et vous aurez un projet incomplet. Parce que ce n’est pas comme si vous pouviez enregistrer autant que vous voulez et faire tourner l’horloge jusqu’à minuit. Ce genre de choses peut coûter très cher [rires].

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Donc, j’ai tendance à être très, très particulier, et je planifie les choses très analement et tout ça. Néanmoins, je savais que nous aurions probablement un peu plus de temps, ce qui signifie que nous pourrions probablement prendre notre temps, et je voulais terminer avec “Apotheosis”. Je pense simplement que ce morceau, ces sept minutes et quelques, ont complètement et totalement changé ma vie. C’est tellement approprié de clôturer cette expérience presque spirituelle d’une session d’enregistrement avec ce morceau. Et aussi concentré et en mode guerrier que je puisse l’être lorsque je travaille – malgré les plaisanteries – lorsque nous l’avons enregistré pour la première fois, nous avons fait ce que l’on appelle une lecture à vue. Ce qui est comme une répétition. La lecture à vue signifie qu’ils n’ont pas pratiqué. Ils lisent la musique à vue pour la première fois, la première fois qu’ils la jouent. Il n’y a pas eu de répétition la veille ou quelque chose comme ça. Vous entrez dans le studio, ils regardent la musique, ils y jettent un coup d’œil rapide, et ils disent : “Ok. Prêt.” Et ils peuvent la jouer presque parfaitement dès la première fois. C’est de la sorcellerie. Cela ne devrait pas être possible. Surtout parce que, aussi minimaliste que puisse être une grande partie de Journey, ce n’est pas la musique la plus facile à jouer. En particulier “Apotheosis”. […] Ils ne jouent pas des notes au hasard ; c’est une chose très spécifique qu’ils doivent jouer. S’ils jouent une mauvaise note, tout le monde peut l’entendre.

Et donc, ce n’est pas difficile, mais ce n’est pas facile. Bien sûr, le but n’est pas seulement de bien faire les choses. Le but est de le faire chanter. Le but est de faire en sorte qu’il soit expressif et beau comme s’il avait travaillé et pratiqué toute sa vie. En tant que chef d’orchestre, c’est donc à moi de les préparer à cela. Une partie de ce que nous faisons est de dire : “Lisons-le de haut en bas.” C’est comme une table de lecture pour les acteurs d’une émission de télévision. “Lisons autour de la table. Vous n’avez pas à vous soucier d’être dans le personnage pour le moment. Vous n’avez pas à vous soucier de ce que sera votre langage corporel. On veut juste savoir quel goût ont les mots, et ensuite on commencera à les assembler.” Nous faisons quelque chose de très similaire dans une session d’enregistrement. Donc, j’ai dit, “On va juste le parcourir et le lire.” Parce que “Apotheosis” se termine par ce long solo de violoncelle de Tina, où elle joue au moment où le personnage marche vers la lumière. Alerte spoiler.

GI : J’y ai joué, ne vous inquiétez pas.

A : Oui, je m’en doutais. Je demande donc au violoncelliste principal de l’Orchestre symphonique de Londres : “Pour l’instant, cette partie sera enregistrée à Los Angeles lorsque je rentrerai chez moi. Mais, pour que le reste de l’orchestre sache ce qui nous manquera, pourriez-vous la jouer ? Juste pour l’instant, pour notre première fois.” Donc, il doit lire à vue cette [partie] vraiment haute et délicate. Vous savez, le violoncelle est un instrument grave, et [c’est] une partie vraiment haut de gamme. Tina, c’est l’une de ses spécialités ; elle peut jouer là où les violons jouent parce qu’elle est un monstre. Mais les violoncellistes, ce n’est pas une compétence normale au violoncelle. Mais bien sûr, ce sont des violoncellistes de classe mondiale, donc ils peuvent tous le faire aussi.

Donc, on l’a juste lu. Les sept minutes et demie de toute cette musique, ils l’ont jouée presque parfaitement du début à la fin, y compris les solos de Tina en guise de remplacement. J’ai absolument senti mes yeux se remplir pendant que je dirigeais. Ce n’est pas que j’ai fondu en larmes, mais c’était bouleversant. Ce n’est pas que je réagisse à la pièce comme quelqu’un d’autre, que je sois ému par elle parce que je suis trop conscient de ce qu’il a fallu pour la faire. Mais la pièce est devenue – c’est comme un vieil ami. C’est comme si vous voyiez un ami de l’université avec qui vous passiez toute la journée, tous les jours, et que vous restiez en contact, mais que vous ne vous êtes pas vus depuis longtemps.

Donc, tout cela s’est réuni en même temps, la visite de ce vieil ami pour la première fois depuis des années, et le fait de savoir à quel point cette expérience m’a manqué. C’était accablant. Je ne l’oublierai jamais. […] Je dirige l’Orchestre symphonique de Londres sur cette pièce qui a changé ma vie, et nous faisons de la musique ensemble, et c’est incroyable, et je suis dans l’une de mes villes préférées au monde. Je n’arrive pas à croire que tout cela est réel, et que c’est en quelque sorte ma vie. Ça m’a vraiment touché à ce moment-là. Tout cet empilement par-dessus. Je suis devenu très émotif. Je ne l’oublierai jamais.